从唯一之词到任意一词（上篇）

从唯一之词到任意一词（下篇）

——欧阳江河与新诗的词语问题

敬文东

咏物诗

据欧阳江河说，在印度参观泰姬陵时，他被风景的壮丽、建筑的雄奇所震慑，尤其是被悠久、奇异的历史人文地理所冲击，无端端想起了泰戈尔的著名诗句“宝石是时间的串珠之泪”，而非谭嗣同著名的土特产“无端歌哭因长夜”（谭嗣同：《除夕感怀》），禁不住痛哭一场，乃有长诗《泰姬陵之泪》问世[①]。这既体现出欧阳江河“直接从书本活学和概括”以抽取词汇的非凡才能[②]，也让他宠爱有加的《泰姬陵之泪》，赢得了类似于词源学意义上的显耀出处。对于欧阳江河这类公开宣称“最终的葬身之地是书卷”的读书人（欧阳江河：《公开的独白》，年），自称“老来我阅读，披着火焰或饥饿”的诗歌写作者（欧阳江河：《最后的幻想·书卷》，年），词源学意义上的出处显得更为紧要。《泰姬陵之泪》完成数年后[③]，欧阳江河无意中道出了其间的秘密，算得上对这个紧要出处迟到而隐秘的回应：“我是把眼泪作为一种物质形态入诗的。”[④]这种追忆性、辩白性很强的道说，在得到严加审视后，满可以被认作暗合于T.S.艾略特（ThomasStearnsEliot）的一贯主张：所谓现代诗，就是给情感寻找一种“客观对应物”（objectivecorrelative），以便至少是在“逃避自我”的层面上，冷静地处理情感[⑤]。艾略特看似玄虚甚至不无机械的主张，大体上可以被视为心脑混用并且以脑驭心——亦即新诗主脑论——的另一种表述，但它也是对心努力为脑“放屁添风”的优雅化，至少是洗尽了后者随身携带的甲烷气味。但有心人很快就会发现：“物质形态”的眼泪大有超越，甚或凌驾于客观对应物之上的架势。在长诗《泰姬陵之泪》中，眼泪不是要被动化地成为某个、某种特定情感的外化形式，而是要以半个主体性的身位，主动成为被冷静刻画的对象；不是眼泪为《泰姬陵之泪》而生，恰好相反，是《泰姬陵之泪》有必要为眼泪而设。这就是“眼泪作为一种物质形态入诗”的真实含义；接下来将会看到，起码也是它最基本、最具有欧阳江河个人烙印的那种含义。

钟鸣对欧阳江河的痛哭持怀疑态度[⑥]，因为唯脑论的被掌控者居然也会哭，听上去是一件古怪的事情。但欧阳江河有可能真的为泰姬陵抛洒过泪水。此处不妨先听听他现场感很强的自述：泰姬陵给予的“那种震撼是从眼睛来到头脑和内心。坐车返程时，我一言不发。泰姬陵的气场太大了，我一时无法跳出来。回到住宿的地方，我就开始写诗，并不成熟的句子，比较零散。后来大家叫吃饭，我旁边坐着西川、格非，有人开我玩笑，说我怎么不说话。我说了几句，突然间就泪流满面，那眼泪像泉涌一样止不住，而且毫无来由。最早发现我哭的是西川，他很喜欢印度，所以他也很感动。我觉得这是幸福的眼泪，因为幸福和热爱。这是我唯一一次没有现实的具体原由而流泪。”[⑦]在此，很有趣，并且特别值得注意的事情是：跟新诗史上所有多愁善感并倾向于主心的诗人一样，欧阳江河并非没有感动和被感动的能力，甚至令人吃惊地具有体察幸福和爱的本领，还不乏密集性的抒情冲动。这当然有可能是真实的。但对于欧阳江河，这种较为罕见的真实性仅限于现实生活。一旦面临诗歌写作或走入虚构世界，他立马就和他多愁善感的同行们区分开来，自动受制于，不，主动效忠于唯脑论，将泰姬陵有可能引发的抒情内质、感慨和唏嘘，给预先清除殆尽。所谓“物质形态”的眼泪，既得之于新诗唯脑论：因为唯脑论伙同词语的瞬间位移，迅速催生甚至催熟了“物质形态”的眼泪，使之不再发育和生长，以便专心致志地满足于它半个主体的身位。但它也支持了新诗唯脑论：因为“物质形态”的眼泪至少能够证明，唯脑论不仅拥有君临词语的威力，也有凌驾于事情之上的本领——它能把诸如痛哭这类颇为极端的事体，更多和更大程度地转换为词语，让其存乎于二维的纸面，或电脑屏幕。上述两项相加，更有能力坐实一个对欧阳江河来说十分简单的事实：“物质形态”的眼泪是一种跟心无关，仅仅跟词语和泪腺有染的液体，甚至谈不上粘稠和透明。按照欧阳江河一贯的构词法，“物质形态”的眼泪至少有一半更像“假”眼泪。欧阳江河很清楚：《泰姬陵之泪》只倾向于提取眼泪的物质性；眼泪自身的温度（所谓热泪）、眼泪表征的抒情性（所谓歌哭和悲叹）、眼泪对他人的柔情（所谓同情与悲悯）或对自身的感伤（所谓自恋或自哀）……统统消失殆尽。作为“物质形态”之眼泪的肱股之臣，《泰姬陵之泪》更接近于欧阳江河心目中的咏物诗。或许，这才是问题的关键，才是问题的“大是大非”[⑧]之所在。

新诗唯脑论堪称欧阳江河的独家发明；欧阳江河对之拥有永久性的专利权和荣誉权。虽然在《天鹅之死》中，唯脑论已初见端倪；但仍然需要等待两年后写成的《蛇》（年），唯脑论才更能展露出它清晰的面容[⑨]：

首尾之间，腰在延长。

所有的词语中，一个词在延长，

在耽误，引伸，蠕动。

……

天堂即悬挂，

腰的诱惑弱于水。

词根的蛇，众词之词，纸的挪动。

这决非通常意义上的咏物诗，因为《蛇》并未沿着一般咏物诗“先细描物状，进而，由物观我，再则人物交融”[⑩]的惯常线路，而是遵照新诗唯脑论，将“我”与所咏之物坚决、严格、不留“面情”地区分开来；与此同时，对词语展开细致入微的算计，并迅速将“蛇”给异常冷静的词语化。但这决非通常情况下，甚或通常意义上的词语化。“欧阳牌”词语化的处理方式大致上是这样的：在词语和真实之蛇居中的某个位置（不一定非得在正中，也不必一定是在黄金分割点上），安放诗中之蛇。或者，还可以这样来表述：诗中之蛇的左边，是货真价实的词语；它的右边，则是如假包换的蛇，而非蛇的区区意象。“欧阳牌”词语化的最终结果是：《蛇》将其所咏之物变作了词-蛇，就像《泰姬陵之泪》最终将所咏之物处理成词-泪，维护了“物质形态”之“泪”以半个主体的主动身位。词-蛇既不是单纯的词，也不可能是单纯的蛇。它实在称得上新诗史上闻所未闻、从来未得一见的东西：词语最终变成了物的一部分，物则最终成为词语的一部分。在这里，蛇的“首尾之间，腰在延长”，等价于“所有的词语中，一个词在延长，/在耽误，引伸，蠕动”。这种情形也可以被说成：蛇的“首尾之间，腰在延长”这件“事情”发生的时间，重叠于“所有的词语中，一个词在延长，/在耽误，引伸，蠕动”。否则，“词根的蛇，众词之词，纸的挪动”就会显得很突兀。有理由认为：和“词根”之“蛇”有关的这行诗，应该是对词与蛇同时延长，从而成为词-蛇这个重大诗学事件的上佳总结。否则，同时延长的蛇与词，也就同时失去了意义。更重要的是：它们同时丧失了落脚处，成为一种停于半路东张西望，因而无法得到完成的东西，更没有能力返回原处。它们像是进入了琥珀的状态，透明却死寂，死寂却透明。此间情形，可以在欧阳江河写于年的诗句中，得到更进一步的验证：

雪在深深落下。

雪落下因为达到了某个平面：不仅是纸上。

一些消除了见解的神秘读音萦绕不散，

词与事物的接触立即融化了。

（欧阳江河：《雪》第1节，年）

“纸”在此处代表的是词语，或者至少是词语的等价物；“不仅是纸上”暗示的，则是雪肯定在词语中（纸上），但又肯定不全在词语中（纸上）：诗中的雪介乎于词与真实的雪之间，也就是“词与事物的接触立即融化了”所描述、或暗示、所影射的那种状况，如同柏桦所谓的“痛影射了一颗牙齿”（柏桦：《痛》），抽象中有具象，具象中有抽象。因此，“欧阳牌”词语化的结果，乃是词-物的诞生（词-蛇或词-泪只是对词-物的具体化，或代入式）。从巧合的角度观察，词-物很有可能在向卡尔维诺致敬。卡氏认为：“可以这么说，一件物品在故事中出现时，它就具备了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见的关系网中的一个眼。物品的象征意义有的明显有的隐含，但总会存在。因此可以说，任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。”[11]欧阳江河发明的词-物（不是词与物）意味着：词和物结成了一种类似于“互助组”的关系；词语不再是对物的简单反“映”，或浅层次的反“应”，而是彼此间的相互进入。如果没有词-物，对于操持新诗唯脑论的欧阳江河来说（而不是对其他任何诗人来说），就既不存在物，也不存在词。这实在是一个异常重大的诗学事件：欧阳江河从其诗歌写作的初始处，就有意识地改变了通常的词、物关系，甚至超越了米歇尔·福柯（MichelFoucault）对词与物所持的超凡脱俗之高见。这使得《蛇》、《雪》一类的咏物诗，完全不似新诗史上其他所有样态的咏物诗。后者是词语必须高度服务于物，亦即词为物设，而物为词役。导致这种根本性差异的，乃是立场迥然不同的词语观；站立在不同词语观背后的，则是新诗唯脑论与新诗主脑论甚至新诗主心论巨大而根本性的差异[12]。

但欧阳江河的真正贡献，或者说，他和新诗史上其他所有诗人的根本差别，刚好在于：依仗独一无二的词语观和新诗唯脑论，也仰仗由此派生出来的词语化（亦即词-物），欧阳江河仗势欺“己”，迫使自己迄今为止的几乎所有诗作，都得是欧阳江河意义上的咏物诗，词-物则是“欧阳牌”咏物诗最主要的标志。这意味着：决不走向托物言志的古典主义老路（比如陆游的《卜算子·咏梅》，以及毛泽东“反其意而用之”的同名小词），也必须远离主心论与主脑论支持的咏物样态，亦即现代性支持下的托物言志（比如闻一多的《红烛》，卞之琳的《圆宝盒》、《白螺壳》与《尺八》，曾卓的《悬崖边的树》、牛汉的《华南虎》，甚至里尔克的《豹》）。这是新诗唯脑论的内在逻辑催生的普遍后果：冷静地算计词语后，被算计的词语在面对所有的情、事、物、人时，都比新诗主脑论——就更不用说主心论——界定下的词语更具有攻击性，更富有侵略性；更强、更猛的侵略性和进攻性导致的，则是词语不仅要分析对象，不仅要进入对象，还要在进入对象后压根儿不准备撤出对象，大有一副“景不留客客自留”的殖民者架势。欧阳江河很清楚，词语之所以如此这般卖命地工作，为的是在处理、分析对象的过程中，不至于像托物言志的其他咏物诗那样，把对象给“虚化掉”，最后，只剩下一些“拟人化、情景化或者心灵化”之类“务虚”的东西[13]——词-物更具有“务实”的秉性，因为被“咏”之“物”始终拥有半个主体的身位。

当此之际，得之于革命话语的独断口吻和绝对化语气，有可能从正面激励、鼓励和奖励这种局面；绝对化语气和独断口吻起到了“加持”的作用，决非“放屁添风”一类小买卖可堪比拟；而如果使用得当，独断口吻和绝对化语气也能得到正面的应用，譬如配伍得当的砒霜可以成为救命的良药。因此，欧阳江河自有创作以来的几乎每一首诗作，都得处理广义的“物”，并将广义之“物”给词语化（亦即词-物）。这情形还可以说成：欧阳江河将所有可以和能够用于诗歌写作的素材，包括事、人、情——更不用说狭义的物——都必须处理成广义的“物”[14]，比如“人民和领袖不过是些字眼”（欧阳江河：《肖斯塔柯维奇：等待枪杀》，年）；再比如“我从词根直接走进落日”（欧阳江河：《最后的幻象·落日》，年）。欧阳江河从这个看似不可能存在的“自古华山一条路”，极好地抑制了汉语的肉体性，将新诗中自郭沫若以来的滥情主义之泥淖弃若敝屐，将贺敬之、郭小川一类迈着正步的虚假浪漫主义一扫而空，强化甚至是越过了由冯至、卞之琳、穆旦等人领衔的所谓深度抒情，直至为新诗赋予了迄今为止最锋利的解剖能力。欧阳江河及其咏物方式意味着：没有任何一种现代经验不是新诗可以处理的；没有任何一种广义之物不可以被新诗施之以“欧阳牌”词语化，进而得到深入骨髓的打整。有理由认为：欧阳江河就是新诗中“冷静”和“锋利”的代名词；他的形象，就是诗人相对于万物无所不能的硬汉子形象，不仅绝少脂肪，甚至无需仰赖过于发达的肱二头肌，或肱二头肌的过于发达。

但这里有一个无从解释的神秘性，必得事后才可以被指出、被确认：并非所有同时代的诗人都如欧阳江河那样，机缘巧合地认领了革命话语遗留的高音量、绝对化口吻，更没有像欧阳江河那样，巧合性地认领了为抒情性实施绝育手术的新诗唯脑论[15]：抒情也有专属于它自己的性器官[16]。之所以有这等结局出现，很可能跟欧阳江河的个人性情有关。但个人性情是无从解释的东西，只得归入神秘难解的领域[17]。因此，维特根斯坦（LudwigWittgenstein）才更愿意说：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”[18]或许，就是在“是这样的”这个神秘无解的层面上，与其说欧阳江河主动为汉语新诗做出了杰出贡献，不如说他在不乏绝对性的被动中，命中注定要为新诗做出杰出的贡献，以构建咏物诗为其主要方式；在冒险的层面上，甚至不妨说成唯一的方式。所谓“不乏绝对性的被动”，就是才华被迫加诸其身的意思（想想“黄袍加身”暗示的那种暧昧不清的被动性）；而如此这般被强加的才华，则意味着一种义不容辞的责任，必须被善待，不得被欧阳江河随意暴殄天物[19]。

检视欧阳江河迄今为止的全部作品不难发现，他是新诗史上极为罕见的，从一开始就拥有特定的诗歌方法论，并一直坚持、坚定、坚决使用这种方法论的诗人。这既让他的作品彼此之间相互照应，构成了一个整一、自洽的系统；又让其作品随着写作时间的不断推移，反过来强化了诗歌方法论，从而加固甚至极端化了这个自洽、整一的系统[20]。欧阳江河的诗歌方法论的主要内容无非是：新诗唯脑论、新诗唯脑论对词语的直线原则和瞬间位移的操控，以及由此而来作为普遍后果的词语化（或曰词-物）。这是三十多年来欧阳江河秘而不宣，至今仍然功夫不辍的诗歌法器。别忘了，早在年，欧阳江河就是一个直接认词为诗的写作者；而新诗唯脑论尤其精于对词语的算计、考量、分拣和辨析。它的本意，是要词语主动放弃温度，放弃可以被温度定义的一切要素，尽可能变得冷静、更冷静、再冷静，以此获取精准分析事物（亦即“咏”广义之“物”）的能力，像外科手术刀一般锋利，也像春秋时期的郑国执政者子产，其“冷静”乃是为了保证其“准确”[21]。新诗唯脑论全身心